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Fondazione Giuliani, Mother, Laws, Matter, Rome

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Location

Fondazione Giuliani per l’arte contemporanea
via Gustavo Bianchi, 1
00153 Rome Italy

Curated ByAdrienne Drake
DurationMarch 22, 2024 - June 29, 2024
 Traversing installation, sculpture, film, photography and wall paintings, over the past two decades Isabelle Cornaro has developed a visually exquisite, complex body of work that engages with objects, systems of representation, reproduction and perception. From this underlying exploration, various interconnected themes emerge: the relationship between the object and its image, the original and its copy, framing devices and frames of reference, perspective and point of view. In her first solo presentation in Rome, Cornaro continues these investigations with a selection of ongoing photographic and sculptural works, together with new forms created onsite for the exhibition.

The questioning of the aesthetic, social and political value of objects, whether they be everyday items or cultural artefacts, runs throughout the exhibition. In a process of reproduction, objects and their facsimiles circulate from one artwork to the next, from one medium to another, generating subtle shifts in meaning as they morph from real object to printed form, sculptural installation to painting and film. Mother, Laws, Matter departs from objects charged with particularly symbolic values, evoking both her personal history and memory, and issues of colonialism.

From the translation of objects to reiterations of landscape, site-specific monochromatic wall paintings allude to landscapes, while a new installation extends two-dimensional representation into three-dimensional space. A configuration of plinths creates a general structure, a perspectival arrangement that hosts a precise constellation of objects and films, positioned in such a way as to allude to a kind of abstract narration. Spectators are invited to walk amongst this landscape, experiencing it from different viewpoints. Like other works in the exhibition, the resemblance, or dissemblance of a thing, is dependent on one’s point of view.

In some ways, the exhibition can be experienced as a chain of events: a set of actions that are contiguous and linked together. Or as a movie, the camera traveling the Foundation’s long exhibition spaces, a sweeping wide shot revealing the entirety of each work in relation to the next, punctured by close-ups that capture the infinite, polysemic details.

 

Attraverso installazioni, sculture, film, fotografie e wall paintings, Isabelle Cornaro negli ultimi vent’anni ha sviluppato un corpus di opere visivamente squisito e complesso che si confronta con gli oggetti, i sistemi di rappresentazione, la riproduzione e la percezione. Da questa esplorazione di fondo emergono vari temi interconnessi: la relazione tra l’oggetto e la sua immagine, l’originale e la sua copia, i dispositivi di inquadratura e i quadri di riferimento, la prospettiva e il punto di vista. Nella sua prima presentazione personale a Roma, Cornaro prosegue queste indagini con una selezione di lavori in divenire, fotografici e scultorei, insieme a nuove opere create in situ per la mostra.

Gli interrogativi sul valore estetico, sociale e politico degli oggetti, siano essi di uso quotidiano o manufatti culturali, attraversa tutta la mostra. In un processo di riproduzione, gli oggetti e i loro facsimili circolano da un’opera d’arte all’altra, da un medium all’altro, generando sottili spostamenti di significato nel passaggio dall’oggetto reale alla forma stampata, dall’installazione scultorea alla pittura e al film. Mother, Laws, Matter parte da oggetti carichi di valori particolarmente simbolici, che evocano sia la storia e la memoria personale dell’artista, sia le questioni del colonialismo.

Dalla traduzione degli oggetti alle reiterazioni del paesaggio, i wall paintings monocromatici site-specific alludono ai paesaggi, mentre una nuova installazione estende la rappresentazione bidimensionale allo spazio tridimensionale. Una configurazione di plinti crea una struttura generale, una disposizione prospettica che ospita una precisa costellazione di oggetti e film, posizionati in modo tale da alludere a una sorta di narrazione astratta. Gli spettatori sono invitati a camminare in questo paesaggio, sperimentandolo da diversi punti di vista. Come per altre opere della mostra, la somiglianza o la dissomiglianza di una cosa dipende dal punto di vista.

In un certo senso, la mostra può essere vissuta come una catena di eventi: un insieme di azioni contigue e collegate tra loro. Oppure come un film, con la macchina da presa che percorre i lunghi spazi espositivi della Fondazione, un’ampia inquadratura che rivela l’interezza di ogni opera in relazione alla successiva, scandita da primi piani che catturano gli infiniti, polisemici dettagli.

 

 

Conversation between Isabelle Cornaro and Adrienne Drake

Adrienne Drake

Perhaps we can start with talking about the title of the exhibition, Mother, Laws, Matter, which is a key to understanding the exhibition’s premise.

Isabelle Cornaro

The title is quite descriptive as the exhibition is organized around drawings, made with the jewelry of my mother, which depict the Central African landscape we lived in when I was young. It alludes to laws of organization, rationalization, to nations and territories, and to the lust for matters (or materials) – including metal and stones extracted from the Central African soil.

AD

A central aspect of your practice is the interrogation of the value of objects, whether they be precious artifacts or quotidian things. How do you choose the objects, and what attracts you to certain items?

IC

I usually choose them according to the narratives they carry and the economies they exemplify. For example, objects made of rare metals for fetichized artefacts, and cheap Halloween merchandising, perfume bottles and cocktail shakers that all allude to ecstasy, and are all mass produced. It’s not about collecting, but rather consumption. Some simplified shapes made of cardboard refer to artworks that I’ve been looking at and thinking about as a way to also talk about the use of culture in dominating systems.

AD

You’re acutely engaged with art history, and an acknowledgement of or nod to genres, movements, and other artists is often embedded in your work. In Paysages XIV can you tell us which specific artworks you were thinking about, or is it more of a private notation, rather than a more public declaration?

IC

When I was designing the panels with various enlarged pencil drawings and the bronze artefacts of the jewelry I was thinking about the schematic versions of Robert Filliou’s Principle of Equivalence; I looked at Robert Morris’ felt sculptures a lot as I was interested in the notion of “inform” (something that could appear in the accumulations of Halloween merchandising and the random spray paint on carpets); and a small reproduction of Eugène Delecroix’s Sardanapal, which is an example of the “exotic” trend in 19th century European art.

AD

The groupings of objects both in individual artworks and complete exhibitions create interconnecting constellations of ideas, associations, meanings.What’s your relationship between the precious items of jewelry and the cheap, plastic Halloween toys and gimmicks on the carpets?

IC

It’s two approaches to the body and its decay, or the body as a corpse. One is absent and fetishized through the rare metal embodied as jewelry, while the other one is comical, showing caricaturized fragments of bodies with gory details, slimy surfaces, and cheap colours.

AD

As we touched upon previously, as an artist and trained art historian, your work often references specific genres, or sometimes abstracts particular movements, whether it be 17th century Classical Baroque or 1960s American Minimalism.

IC

I do have the history of composition in mind: how patterns, images, objects are organized in various ways and how different types of organizations change their very meaning.The work in the first room, Golden Memories, plays on Baroque accumulation versus the abstract minimalist grid, abstract colourfields versus domesticity. But it’s also a way for me to reflect on the notions of frame and context, and, to a certain extent, meaning and identity. How we recognize, interpret and reinterpret in different ways; how things are recognized and identified from a certain point of view, then reidentified differently from another, different point of view; how things have no assigned identity, but rather transform.

AD

Both in your choice of materials and methods of display, you seem to be consistently playing with and subverting the ideas of monumentality and permanence.

IC

I like ample gestures, as well as the small and derisory, and even if certain works have monumentality, they are all impermanent installations, shapes coming together to produce a specific meaning. It’s like the way images are edited in a movie; it’s a sort of spatialized film editing with objects that first exist as images, objects coming together to form a temporary image.

AD

Can you elaborate on that idea a little more?

IC

It could also be a way of describing the practice of assemblage: assembling objects in organized, regular ways, or in accumulations, with forms that I designed. For example, the forms of the textiles on the floor in the first room, the okoumé panels and pencil drawings in the second room, or the geometric volumes of the installation of the last room. All these come together to form images that appear in succession, in the sequence of the rooms as we move through the space, in order to create a narrative.

AD

The monochromatic wall paintings allude to landscapes, but also the body. Can you talk about how this occurs?

IC

In a simplified and abstract way, they refer to precious metals (silver and gold) and body fluids (milk, sperm, shit, blood). They form an image that seems abstract, but is in fact narrative.They exist in different positions to evoke landscape or portrait paintings, and in different sizes to underline the fact that they’re not autonomous from the architecture and have no assigned, definitive forms.They’re applied directly to the wall and are then painted over after the show.

AD

You refer to the large-scale installation, Savanes, Un Facsimilé as drawings. Does this refer to the mutation of lines on the panels, or a particular geometric system?

IC

This new installation was a way to show the mathematical systems I followed to copy and enlarge in bronze the jewelry I show in the vitrines. I also wanted to underline the fact that in all compositions/installations, the objects are used both for their own narrative, and as graphical elements. I do think of the large Paysages installations as geometric drawings in the space.

AD

This exhibition can be seen as a sort of retrospective, since it encompasses a body of works and different series that you’ve been working on for a number of years. Can you tell us a little about your process of working through ideas, the articulation of artworks, how you first start to envision each exhibition?

IC

This exhibition is a retrospective, as you suggest, since it’s the first time I do a solo show in Rome and includes a series of works I’ve developed for many years, including Paysages, Golden Memories, Reproductions and the films. But it’s also constructed around a specific project, somehow inserted in the middle of the series mentioned above, which is the work Savanes autour de Bangui.This is seminal to all my other works, since I first realized them in 2008. Its first occurrences are presented here, with the real jewelry organized as a naïve landscape from Central Africa, displayed in the vitrines, and then scanned and printed.The show also includes the recent developments of the same idea, Savanes, Un Facsimilé, with reproduced and enlarged bronze artefacts (of the original objects) displayed on large okoumé panels. It was interesting to me to sort of entwine these two lines of thinking: the specific project with the retrospective. Most of the works were also finalized on site, which I haven’t done for a long time, and which I enjoyed very much.There were many discussions during the installation with the Foundation’s team: you and Fabio and Lorenzo, who worked a lot to beautifully install the works. Earlier in the process I also had conversations, both friendly and curatorial, with close friends with whom I’ve shared a lot for a long time when doing shows, such as Stéphanie Cottin, Susanne Bieri of EBS Editions, and writer and curator Jeanne Graff, who wrote a beautiful text on this specific working process, which ends with the line “it’s strange how we remember artworks.”

 

Conversazione tra Isabelle Cornaro e Adrienne Drake

Adrienne Drake

Forse possiamo iniziare parlando del titolo della mostra, Mother, Laws, Matter, che è una chiave di lettura per comprendere le premesse della mostra.

Isabelle Cornaro

Il titolo è abbastanza descrittivo perché la mostra è organizzata intorno a disegni, realizzati con i gioielli di mia madre, che raffigurano il paesaggio dell’Africa Centrale in cui vivevamo quando ero giovane. Allude alle leggi dell’organizzazione, della razionalizzazione, alle nazioni e ai territori, e alla brama di materie (o materiali) – compresi i metalli e le pietre estratte dal suolo centrafricano.

AD

Un aspetto centrale della tua pratica è l’interrogazione del valore degli oggetti, siano essi manufatti preziosi o cose quotidiane. Come scegli gli oggetti e cosa ti attrae di determinati materiali?

IC

Di solito li scelgo in base alle narrazioni che portano con sé e alle economie che esemplificano. Per esempio, oggetti in metalli rari per manufatti feticci, e merchandising di Halloween a basso costo, bottiglie di profumo e shaker per cocktail che alludono all’estasi e sono tutti prodotti in serie. Non si tratta di collezionismo, ma di consumo. Alcune forme semplificate fatte di cartone si riferiscono a opere d’arte che ho guardato e a cui ho pensato, come un modo per parlare anche dell’uso della cultura nei sistemi dominanti.

AD

Sei molto attenta alla storia dell’arte e nel tuo lavoro è spesso presente un riconoscimento o un cenno a generi, movimenti e altri artisti. Puoi dirci a quali opere specifiche stavi pensando in Paysages XIV? Si tratta più di un’annotazione privata che di una dichiarazione pubblica?

IC

Mentre progettavo i pannelli con i vari disegni a matita ingranditi e i manufatti in bronzo dei gioielli, pensavo alle versioni schematiche del Principio di Equivalenza di Robert Filliou; ho guardato molto le sculture in feltro di Robert Morris, perché mi interessava la nozione di “inform” (qualcosa che potrebbe apparire negli accumuli di merchandising di Halloween e nella vernice spray casuale sui tappeti); e una piccola riproduzione del Sardanapalo di Eugène Delecroix, che è un esempio della tendenza “esotica” nell’arte europea del XIX secolo.

AD

I raggruppamenti di oggetti, sia nelle singole opere che nelle mostre complete, creano costellazioni interconnesse di idee, associazioni, significati. Che rapporto c’è tra i gioielli preziosi, gli economici giocattoli di plastica di Halloween e gli strumenti sui tappeti?

IC

Si tratta di due approcci al corpo e al suo decadimento, o al corpo come cadavere. Uno è assente e feticizzato attraverso il metallo prezioso in forma di gioiello, mentre l’altro è comico, mostrando frammenti caricaturizzati di corpi con dettagli cruenti, superfici viscide e colori scadenti.

AD

Come abbiamo accennato in precedenza, in quanto artista e storica dell’arte, il tuo lavoro fa spesso riferimento a generi specifici o talvolta è estrapolato da particolari movimenti, che si tratti del barocco classico del XVII secolo o del minimalismo americano degli anni Sessanta.

IC

Ho in mente la storia della composizione: come i modelli, le immagini, gli oggetti sono organizzati in vari modi e come i diversi tipi di organizzazione cambiano il loro stesso significato. Il lavoro nella prima sala, Golden Memories, gioca sull’accumulo barocco contro la griglia astratta minimalista, sui campi di colore astratti contro la domesticità. Ma è anche un modo per riflettere sulle nozioni di cornice e contesto e, in una certa misura, di significato e identità. Come riconosciamo, interpretiamo e reinterpretiamo in modi diversi; come le cose vengono riconosciute e identificate da un certo punto di vista e poi reidentificate in modo diverso da un altro punto di vista; come le cose non hanno un’identità assegnata, ma si trasformano.

AD

Sia nella scelta dei materiali che nei metodi di esposizione, sembra che tu stia giocando costantemente con le idee di monumentalità e permanenza, sovvertendole.

IC

Mi piacciono i gesti ampi, così come quelli piccoli e irrisori, e anche se certe opere hanno una certa monumentalità, sono tutte installazioni impermanenti, forme che si uniscono per produrre un significato specifico. È come il modo in cui le immagini vengono montate in un film; è una sorta di montaggio cinematografico spazializzato con oggetti che esistono innanzitutto come immagini, oggetti che si uniscono per formare un’immagine temporanea.

AD

Puoi approfondire questa idea?

IC

Potrebbe anche essere un modo per descrivere la pratica dell’assemblaggio: assemblare oggetti in modi organizzati e regolari, o in accumuli, con forme che ho progettato. Per esempio, le forme dei tappeti sul pavimento nella prima sala, i pannelli di okoumé e i disegni a matita nella seconda sala, o i volumi geometrici dell’installazione dell’ultima sala. Tutti questi elementi si uniscono per formare immagini che appaiono in successione, nella sequenza delle stanze mentre ci muoviamo nello spazio, al fine di creare una narrazione.

AD

I wall paintings monocromatici alludono a paesaggi, ma anche al corpo. Puoi parlarci di come avviene ciò?

IC

Avviene in un modo semplificato e astratto, si riferiscono a metalli preziosi (argento e oro) e a fluidi corporei (latte, sperma, escrementi, sangue). Formano un’immagine che sembra astratta, ma che in realtà è narrativa. Esistono in diverse posizioni per evocare paesaggi o ritratti, e in diverse dimensioni per sottolineare il fatto che non sono autonomi dall’architettura e non hanno forme assegnate e definitive. Sono dipinti direttamente sulla parete e poi vengono rimossi dopo la mostra.

AD

Parli della grande installazione Savanes, Un Facsimilé, come di disegni. Ti riferisci alla mutazione delle linee sui pannelli o a un particolare sistema geometrico?

IC

Questa nuova installazione era un modo per mostrare i sistemi matematici che ho seguito per copiare e ingrandire in bronzo i gioielli che espongo nelle vetrine. Volevo anche sottolineare il fatto che in tutte le composizioni/installazioni gli oggetti sono utilizzati sia per la loro narrazione, sia come elementi grafici. Penso alle grandi installazioni Paysages come a disegni geometrici nello spazio.

AD

Questa mostra può essere vista come una sorta di retrospettiva, dal momento che comprende un corpo di opere e diverse serie a cui hai lavorato per diversi anni. Puoi parlarci del tuo processo di elaborazione delle idee, dell’articolazione delle opere, di come inizi a immaginare ogni mostra?

IC

Questa mostra è una retrospettiva, come suggerisci, poiché è la prima volta che faccio una personale a Roma e comprende una serie di lavori che ho sviluppato per molti anni, tra cui Paysages, Golden Memories, Reproductions e i film. Ma è anche costruita intorno a un progetto specifico, in qualche modo inserito nel mezzo della serie sopra menzionata, che è il lavoro Savanes autour de Bangui. Si tratta di un’opera seminale per tutti gli altri miei lavori, dal momento che li ho realizzati per la prima volta nel 2008. Le sue prime applicazioni sono presentate qui, con i gioielli originali organizzati come un paesaggio naif dell’Africa centrale, esposti nelle vetrine e poi scannerizzati e stampati. La mostra comprende anche i recenti sviluppi della stessa idea, Savanes, Un Facsimile, con manufatti in bronzo riprodotti e ingranditi (degli oggetti originali) esposti su grandi pannelli di okoumé. È stato interessante per me intrecciare queste due linee di pensiero: il progetto specifico e la retrospettiva. La maggior parte delle opere è stata inoltre completata in loco, cosa che non facevo da molto tempo e che mi è piaciuta molto. Ci sono stati vari confronti durante l’installazione con il team della Fondazione: con te, Fabio e Lorenzo, che avete lavorato molto per installare magnificamente le opere. All’inizio del processo ho avuto anche conversazioni, sia amichevoli che curatoriali, con amici intimi con i quali ho condiviso a lungo le mostre, come Stéphanie Cottin, Susanne Bier di EBS Editions, e la scrittrice e curatrice Jeanne Graff, che ha scritto un bellissimo testo proprio su questo processo di lavoro, che termina con la frase “è strano come ricordiamo le opere d’arte”.